Entrevista a Diego Labat y Agustín Ross Beraldi, directores de Los amigos del anillo

¿Cuándo nació la iniciativa de hacer la película y cuál fue la idea o concepto que inspiró la historia?

Diego Labat: La idea arrancó mientras yo hacía, en cuarentena, unos proyectos de títeres: el Chop Chop Show y un corto que hicimos para un concurso de cuarentena. Creo que ahí fue el momento en que tomé conciencia de que se puede dirigir a distancia. Le dije a Agustín que teníamos que hacer algo juntos, ya que a distancia es la única modalidad en la que podíamos codirigir (porque él vive en Canadá). Queríamos hacer una historia que tuviera las limitaciones de filmar en cuarentena, pero que no sea una historia sobre el coronavirus. Que el coronavirus sea simplemente una excusa. Queríamos contar una historia de amistad. Y que la pandemia sea simplemente el marco en donde esta historia sucede.

Agustín Ross Beraldi: Prácticamente, desde que me mudé a Canadá, veníamos charlando con Diego de varios proyectos. Algunos que dejamos a medio hacer cuando me vine, otros nuevos que fueron surgiendo. Obviamente, la idea era dejarlos más a futuro para cuando volviera o tener otro tipo de rol,  más de productor a la distancia, con él dirigiendo. La cuarentena nos dio un marco diferente a lo que veníamos planteando y nos permitió empezar a pensar en una colaboración más inmediata y, a la vez, más experimental. Desde el comienzo de la pandemia empezaron a surgir experimentos, aparentemente, similares en lo formal a lo que nos estábamos imaginando, como la lectura del capítulo piloto de La niñera o el especial de Parks and Recreation, además de varias obras de teatro. Queríamos expresar esta nueva forma de comunicación que nos tocó vivir a todos, pero la gran diferencia es que no queríamos perder el lenguaje cinematográfico. Y creo que esa decisión incidió en las reglas que nos autoimpusimos para hacer la película, desde los ensayos, puestas de cámara, hasta el montaje.

¿Cómo seleccionaron a los intérpretes? ¿Cómo fue dirigirlos a la distancia?

ARB: Mientras escribimos. Normalmente nuestros personajes son una especie de monstruos de Frankenstein de referencias de películas o series, gente que conocemos e ideas preexistentes. Pero, lentamente, vamos pensando actores que se superponen con esos personajes, hasta que no podemos imaginarlos interpretados por otra persona. Tuvimos excelentes experiencias (y mucha suerte) en proyectos anteriores y, si las circunstancias se dan, nos encanta repetir. Anahi Ribeiro, Berta Muñiz, Verónica Intile y Darío Barassi son excelentes ejemplos de intérpretes versátiles que lo dan todo y siempre nos aportan ese 120% que no sabíamos que estábamos buscando. También tuvimos una suerte tremenda con Andrés Ciavaglia, con quien hace rato queríamos trabajar y se calzó el rol de Lucas como un guante, y Ramiro Delgado y Agustina Peláez, dos recomendaciones caídas del cielo. La sinceridad y buena química que le aportan a Uri e Isa, respectivamente, son tremendas.

En cuanto a la dirección fue un poco diferente a lo que estábamos acostumbrados a hacer y, aún hoy, me sorprende que haya funcionado tan bien. Con algunos jamás nos conocimos en persona, pero a fuerza de reuniones por zoom, lecturas colectivas y ensayos, una o dos veces por semana, pudimos construir un mundo donde los personajes se sienten muy presentes. Parte del experimento fue también tratar de soltar un poco la obsesión por controlarlo todo y dejar que los intérpretes tomen lo que se discutió en el ensayo y lo plasmen ellos mismos como lo sientan. Hubo muy pocas retomas y poco ida y vuelta, en parte porque son muy talentosos y en parte porque nos aseguramos, en cada ensayo, de ponernos de acuerdo entre todos qué funcionaba y qué no.

DL: Hay algo que creo que fue beneficioso para rodar este proyecto y es que ambos trabajamos en animación. En distintas áreas, ya que Agustín es animador y yo soy guionista. Pero hay algo que sucede en la animación, que es muy interesante a nivel de realización, que es que vas al revés que una película live action. Del guion, pasás a grabar voces y al montaje, para luego animarla efectivamente. Creo que el conocer esa mecánica nos facilitó mucho, el saber qué queríamos de las interpretaciones y qué pedirles a los actores que hagan. Ahora, habiendo dicho eso, el laburazo que se mandaron depende de ellos. Creo que se nota en cada interpretación el nivel de dedicación que le pusieron al proyecto.

¿Qué aspectos técnicos son requeridos para realizar un film grabado con las cámaras de los propios intérpretes? 

DB: La verdad, cada actor contaba con lo que tenía a mano. Algunos tenían mejores celulares que otros. Algunos eran más duchos y sabían hacer una puesta lumínica. Algunos contaban con grabadora de sonido. De cualquier manera, creo que lo sorprendente es ver con lo poco que se puede narrar, ya que todas las “cámaras” son celulares.

ARB: Lo que hicimos fue mandarles un seteo para “equilibrar” las resoluciones lo más que se pueda y después fuimos buscando los planos con ellos por whatsapp.

El film exhibe una amistad que nace a partir de la distancia. ¿En qué sentido creen que el film es retrato no sólo de esta época de pandemia y cuarentena, sino un reflejo generacional?

DL: No creo que sea tanto una cuestión generacional, sino más bien una cuestión masculina. La amistad o camaradería masculina en el cine cuesta retratarla. Creo que Todd Philips lo hacía muy bien y en los últimos años se empezó a formar el género “Bromance” ya que las comedias de amistad siguen el mismo patrón que las comedias románticas. La diferencia es que no hay una catarsis física. Nadie se besa al final de una comedia de amistad (que el beso es todo lo que esperamos en una comedia romántica). Una película que quiero mucho es Te amo, hermano, de la que tomamos varias cosas, ya que muestra lo complicado que es “querer hacerte un amigo”. Una cosa es llevarse bien con la gente, pero querer tener un amigo es algo mucho más complicado de lo que parece. Y hoy en día que la gente vive encerrada, parecía el ambiente ideal para una historia de amistad que es lo que más se necesita.

ARB: Es difícil analizar a toda la generación siendo parte de la misma, pero lo que puedo decir es que, viviendo afuera hace unos años, el tema de la amistad a la distancia y la dificultad de generar nuevas conexiones, lo siento muy personal, más allá de la pandemia. Es como si con la cuarentena todo el mundo hubiera aprendido a hablar el mismo idioma, es un ejercicio de empatía masiva. Y contar esta historia nos pareció super potente, porque creemos que todo el mundo tiene algo con qué conectar y verse reflejado en estos tiempos.

Sus obras previas se destacan por la creatividad y la fusión de universos fantásticos, muchos de ellos inspirados en los cómics y las series animadas. ¿En qué sentido creen que las limitaciones de hacer una película con estas características, también, los llevan a hacer una obra con una conciencia más “adulta” con conflictos más relacionados con problemas reales? ¿Creen que es consecuencia de su propio crecimiento profesional y personal?

DL: En realidad como siempre hicimos películas independientes una de las cosas que quisimos hacer siempre era experimentar. Y lo hacíamos desde el guion. Nadie nos iba a producir La máquina…  o Érase…, así que teníamos la ventaja de poder contar cualquier cosa, sin tener que satisfacer estándares industriales. Con Los amigos del anillo fue algo similar, pero a la inversa. El lado de la experimentación vino por el formato. Pero, para que el espectador se banque ese grado de experimentación, teníamos que tener un guion más clásico. Recuerdo que una profesora de fotografía, cuando estábamos en primer año de la facultad, nos mostró La celebración de Vinterberg y nos señaló que la película se bancaba la calidad de imagen tan espantosa porque tenía un guion muy potente atrás. Creo que, inconscientemente, tratamos de hacer algo similar. Ya hay otras películas con formato parecido (en su momento quisimos ser la primera) pero podemos ser un movimiento tipo “Dogma 95”. Algo tipo “Covid 95” o “Dogma 19”. Si vende…

¿Cuáles dirían que fueron los mayores desafíos que afrontaron con este proyecto? ¿En qué sentido el proceso los sorprendió? ¿Volverían a trabajar de esta manera?

DL: En primer lugar, el mayor desafío era ver si la idea funcionaba. Teníamos miedo de que se sienta que los actores no estaban hablando entre sí (ya que en ningún momento lo hacen). Afortunadamente íbamos editando mientras rodábamos y eso nos permitía ir viendo la mecánica de trabajo. No sé si volveríamos a trabajar de esta manera. Algún día queremos que nos paguen por realizar. Algún día… Lo que sí me sorprendió es con qué poco se puede contar. Siempre, como directores independientes, estamos forzados a “contar” con poco y nada. Pero acá, el límite era aún mayor, ya que sólo podíamos narrar lo que efectivamente estaba pasando en las conversaciones. 

ARB: Otro gran desafío, ya sobre el rodaje mismo, fue aprender a controlar menos y a trabajar con las pequeñas imperfecciones, inevitables, que vienen con el no estar presentes en tiempo y espacio cuando se graba el material. Si bien durante la tarde/noche soy un director independiente, durante el día soy animador y mi trabajo implica manipular cada fotograma durante semanas hasta que quede perfecto, así que editar material filmado en cuarentena, a 10 mil kilómetros de distancia y con 4 horas de diferencia horaria, requiere otra mentalidad. Hay algo del resultado final que, igualmente, lo siento muy parecido a lo que siento cuando animo: juntando piezas aparentemente inconexas de gente que nunca se vio en su vida, las escenas cobraron vida y la película creció hasta superar mis propias expectativas. 

¿Qué creen que se puede aprender de esta experiencia? ¿Qué elementos de esta forma de trabajar incorporarían al proceso de rodaje habitual para futuros proyectos?

ARB: Me gustó bastante incorporar ensayos antes del rodaje. En nuestros proyectos anteriores, si bien discutimos con los actores e íbamos al set con una idea más o menos clara, muchas veces faltaba tiempo para pasar todas las escenas completas antes de ese día, quizás por falta de tiempo o presupuesto. Otra gran innovación, en nuestro esquema de trabajo, fue la lectura con la mayoría de los actores del guion completo, antes de arrancar incluso con los ensayos. Eso nos permitió desde el vamos encontrar el tono y tener una referencia sobre la que pudimos construir en cada encuentro.

En un rodaje normal se debe trabajar mucho con la intuición en set. ¿Cómo trabajaron ambos con las ideas que fueron surgiendo durante el rodaje, a la distancia? ¿Cómo influye el asesoramiento técnico de otras áreas?

DL: Por suerte con Agustín nos llevamos muy bien y discutimos bastante. Discutir con alguien que te entiende es fundamental porque permite potenciar ideas. Pero como tenemos gustos parecidos a veces nos cuestionamos ciertas cosas. ¿La estamos haciendo de capricho o funcionan? Ahí fue cuando decidimos que necesitábamos a alguien que nos dé una mirada externa y llamamos a Jimena Mejuto para que haga la dirección de arte y vestuario. Ella armó una propuesta y fue asesorando a los actores para poder armar su ambiente y personaje con lo que ellos tenían a mano. Creo que acá aprendimos mucho a trabajar con la confianza. Porque, al fin y al cabo, cuando la directora de arte y nosotros dábamos “ok” al plano, era confiar plenamente en el elenco que se quedaba solo hasta terminar su toma. Eso fue algo muy zarpado. No saber si tenés el material que querés hasta no verlo finalmente.

¿Cómo se construyeron los personajes física y emocionalmente? ¿Cómo se construye una química de amistad tan verosímil, aún cuando los intérpretes no tienen una sola escena juntos en set?

DL: Esta es una gran pregunta. Qué bueno que te haya gustado la química. Era lo más importante que queríamos generar, así que contentos que lo hayamos logrado. Te podemos decir que tuvimos ensayos por zoom, pero creo que gran parte de la magia está en el elenco. Tal vez es una pregunta más para ellos. El crédito nuestro creo que va más por el lado del casting. Tenemos buen ojo para eso.

¿Cuáles fueron los conceptos claves del montaje del film? ¿Cómo armaron un relato coherente, divertido y dinámico, comunicándose entre ustedes a la distancia, teniendo en cuenta, además, las diferencias horarias de sus respectivas residencias?

ARB: En Érase una vez en Buenos Aires o en La máquina que escupe monstruos… los rodajes, muchas veces, eran tan intensos o tan seguidos que teníamos poco tiempo para ir avanzando con el armado, por lo que el montaje final lo dejábamos para después de terminar y, en general, lo hacíamos todo juntos. En Los amigos del anillo, al no tener que organizar gente, equipos y locaciones, nos liberó para hacer el montaje en paralelo, mientras se iba grabando. Al principio nos acercamos al material con miedo de que nada de todo esto haya funcionado y no se genere el vínculo entre los personajes pero, habiendo resuelto las primeras escenas, logramos mantener el ritmo de edición. Terminamos el montaje final una semana después de grabarse la última toma de la película. Las decisiones que tomamos desde la escritura del guion, si bien fueron limitaciones muy grandes, sirvieron como guía para definir todos los aspectos del montaje y la puesta bastante rápido. Queríamos ver siempre a estos personajes, a través de una webcam, e introducirnos a la historia, como si estuviéramos conociendo a alguien digitalmente.

Un aspecto tecnológico, que nos ayudó mucho a encontrar esta dinámica, fue no guardar el material en discos rígidos, sino trabajar desde la nube, sincronizando el material y los archivos de edición. Esto fue una gran diferencia con nuestros proyectos anteriores y nos permitió editar escenas en paralelo y hacer correcciones sobre el trabajo del otro. Creo que los dos somos muy exigentes con lo que nos importa, y no tenemos problema en marcar cuando algo nos parece aburrido o que no alcanza el potencial que se merece. Después de eso, es sólo una cuestión de elegir la versión que cuente mejor la historia y sea más interesante de ver.

DL: Creo que la diferencia horaria nos jugó a favor, en cierta manera. Con Agustín tenemos cuatro horas de diferencia, pero eso también produjo que tengamos un día de 28 horas, ya que en los momentos que uno estaba durmiendo, el otro adelantaba cosas. Nos conocemos mucho. Y creo que las ganas de hacer algo juntos de nuevo eran tan grandes que se transmitió la diversión nuestra de realizar el proyecto.

Se cumplieron 8 años de La máquina que escupe monstruos y con esta película ustedes fueron una especie de pioneros del cine streaming. ¿Cómo ven esa experiencia ahora, a la distancia temporal, y cómo ven, en esta época, la relevancia del cine online en la vida cotidiana de las personas? ¿Creen que su obra sirvió de influencia a cineastas nacionales que decidieron recorrer el mismo camino? ¿Cuáles sienten que son las facilidades que tienen ahora y que no tuvieron en ese momento y, viceversa, en qué sentido la masividad del streaming termina siendo también una contra?

DL: La experiencia fue espectacular en su momento ya que la película hizo mucho ruido, justamente por ser un tipo de distribución alternativa. Y eso nos generó muchísimas visualizaciones. Cuando estrenamos Érase… , cuatro años más tarde, lo tratamos de replicar, pero el mundo ya era totalmente distinto. De hecho, Érase… es una película que, al día de hoy, tiene poquísimas reproducciones. Pasó completamente de incógnito porque el mundo había cambiado. No creo que nuestra obra haya servido de influencia para cineastas nacionales. De hecho, el “estreno” online acá no se realiza sin primero dar una pasada por festivales. Han surgido distintas plataformas que hacen que ver cine online sea moneda corriente. Pero hoy en día juega un poco en contra ya que uno, a veces, se encuentra con tanta cantidad de contenido “no curado” que es imposible descubrir películas más chicas, aún dentro de una misma plataforma. Estrenar hoy en día una película, por Internet, fuera de un servicio de streaming potente (digamos Netflix) es un arma de doble filo, ya que se vuelve al mismo sistema de cine físico en donde una película nacional pequeña, con pocas copias, compite contra los tanques hollywoodenses. La “democratización” de Internet y su contenido parecía más una utopía, allá por el 2012, de lo que se siente ahora.